El teatro español del siglo XX y Federico García Lorca Fuente: prof. Carmen Alonso González, Santander, España.

 1. CONTEXTO HISTÓRICO – LITERARIO

Federico García Lorca es una de las figuras más importantes de la literatura española del siglo XX. Pertenece a la llamada Generación del 27 y su obra contribuye de manera decisiva a la renovación tanto de la poesía como del teatro durante los años veinte y treinta.

1.1.       CONTEXTO HISTÓRICO

El sistema político de la Restauración se mantiene vigente a comienzos del siglo XX con el reinado de Alfonso XIII. España sigue siendo un país atrasado, de economía agrícola, pero la neutralidad durante la Primera Guerra Mundial permite cierto desarrollo económico con una incipiente industrialización. De manera progresiva se producen cambios en la sociedad española: crecimiento urbano por el éxodo rural, consolidación de la burguesía, aparición del movimiento obrero que reivindica mejoras sociales y económicas. Estas transformaciones generan problemas que el régimen político se muestra incapaz de resolver, de manera que las tensiones sociales, agravadas por el coste humano y económico que supone la guerra en Marruecos, provocan una crisis que desemboca en el golpe del general  Primo de Rivera. Se inicia, así, la dictadura (1923 - 1930). Durante algún tiempo se restablece la paz social y una política económica proteccionista e intervencionista consigue una relativa prosperidad; no obstante, también la dictadura terminará por fracasar y la crisis económica y la conflictividad social obligan a dimitir a Primo de Rivera. La monarquía no resiste durante mucho más tiempo y el 14 de abril de 1931 se proclama la segunda  República. El periodo republicano se caracteriza por su inestabilidad política: tras el bienio reformador, la victoria electoral de la derecha da paso al llamado bìenio negro; en las elecciones de 1936 triunfa el Frente Popular y el ambiente de radicalización y violencia creciente culmina con la sublevación militar del 18 de julio de 1936.  Comienza entonces la guerra civil (1936 - 1939) que pone fin a la República; tras la guerra, se establece en España el régimen del general Franco.

1.2.       CONTEXTO CULTURAL LITERARIO

Respecto a la cultura española de comienzos de siglo, se produce una intensa renovación gracias a movimientos como el Novecentismo o las vanguardias. El Novecentismo es el movimiento cultural dominante en la segunda década del siglo; destacan intelectuales como José Ortega y Gasset o Eugenio d'Ors. Los novecentistas pretenden que España siga el camino de la modernidad europea y defienden (en ensayos como La deshumanización del arte, de Ortega) un arte puro, que busque el placer estético al margen de las preocupaciones políticas o religiosas y de las emociones individuales. Sus ideas tendrán una gran influencia en la literatura española de este periodo. Por otro lado, de manera simultánea, los movimientos vanguardistas europeos penetran en nuestro país de la mano de figuras como el propio Ortega y Gasset o Ramón Gómez de la Serna. Las vanguardias defienden una ruptura total con la tradición y experimentan nuevas formas de creación artística. Movimientos como el ultraísmo (que recoge elementos de las diferentes vanguardias europeas) o el superrealismo fueron decisivos en la literatura española de estos años. Por ejemplo, en varios poetas de la Generación del 27 (el propio García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda) es notable la influencia del surrealismo.

1.2.1.  LA POESÍA

Este impulso de renovación afecta a los diferentes géneros literarios. Dentro de la poesía, sobresale Juan Ramón Jiménez, cuyo ideal de poesía pura significa la superación definitiva del Modernismo (dominante desde finales del siglo anterior) y es una referencia para los poetas que vendrán  a continuación. Precisamente, el deseo de innovación reúne a un grupo de poetas jóvenes con evidentes rasgos comunes que permiten hablar de una generación literaria: son los-poetas de la Generación del 27 (Pedro Salinas, Jorge Guillén, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre). Este término alude a la participación de varios de ellos en un acto público de homenaje a Luis de Góngora, celebrado en 1927 con motivo del tercer centenario de su muerte. Los poetas del 27 siguen el ideal de la poesía pura, una poesía que busca la «belleza y en la que la inteligencia es más importante que el sentimentalismo. Con este fin, pretenden integrar la tradición y la modernidad: por un lado, proclaman su admiración por los poetas clásicos españoles y utilizan formas propias de la poesía popular; por otro lado, incorporan el lenguaje propio de la poesía vanguardista (importancia de la metáfora, búsqueda de imágenes  basadas en asociaciones sorprendentes). Pasado el tiempo, se observa el agotamiento del ideal de la poesía pura y una evolución hacia una poesía más humana, donde caben el neorromanticismo y el compromiso social y político. El final de la guerra civil supone la desaparición de la Generación del 27 como grupo literario. Por su parte, en el género novelesco también se aprecian deseos de cambio: a partir de las ideas novecentistas, autores como Gabriel Miró o Ramón Pérez de Ayala emprenden una profunda renovación de la novela española; la influencia de las vanguardias da origen a una novela concebida como un juego intelectual, en la que la trama narrativa ya no es importante (Ramón Gómez de la Sema, Benjamín Jarnés).

1.2.2.  EL TEATRO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO

En relación con el género teatral, durante el primer tercio del siglo XX conviven un teatro comercial, de éxito entre el público, y un teatro innovador, de mayores pretensiones intelectuales y artísticas. El teatro comercial viene representado por la comedia burguesa de Jacinto Benavente (Los intereses creados); este género se caracteriza por su conservadurismo estético e ideológico: se trata de obras realistas, que reflejan la ideología y la moral del público burgués y que apenas plantean una crítica intrascendente de los convencionalismos sociales. También tiene gran éxito el llamado teatro en verso, constituido por dramas históricos en verso que intentan recuperar la tradición teatral española (su autor más sobresaliente es Eduardo Marquina). Por último, no debe olvidarse el teatro cómico dirigido al público popular: a este género pertenecen los sainetes de Carlos Arniches, que recrean el ambiente castizo madrileño (no obstante, Arniches cultivó, por otra parte, un teatro con intenciones de crítica social: la tragedia grotesca, con títulos como La señorita de Trevélez), y las obras de los hermanos Álvarez Quintero, que representan un costumbrismo andaluz folclórico y superficial; otro ejemplo de este tipo de teatro es el astracán de Pedro Muñoz Seca, caracterizado por su humor disparatado (La venganza de don Mendo, parodia de los dramas históricos).

 Como se ha dicho, otros autores se apartan del teatro comercial y pretenden hacer algo nuevo. Así ocurre con la obra teatral de algunos miembros de la Generación del 98 (Unamuno, Azorín) o de Jacinto Grau. Sin duda, la figura más relevante es Ramón del Valle - Inclán, creador del esperpento (Luces de Bohemia); el esperpento ofrece una visión deformada de la realidad para mostrar sus aspectos más grotescos y absurdos con intención satírica, burlesca y paródica: Valle hace una crítica feroz de la sociedad española de la época. La ruptura estética que provocan las vanguardias también se refleja en el teatro: el teatro vanguardista abandona el realismo y se caracteriza por su naturaleza simbólica. Destacan autores como Max Aub o Alejandro Casona (quienes, tras la guerra civil, seguirán escribiendo en el exilio). De carácter muy distinto es la obra de Enrique Jardiel Poncela (Cuatro corazones con freno y marcha atrás), que propone una profunda renovación del teatro cómico por medio de un humor basado en la imaginación y la inverosimilitud. Por su parte, algunos miembros de la Generación del 27 combinan la poesía con una notable obra dramática, en la que se aprecia su espíritu innovador; es el caso, por ejemplo, de Rafael Alberti quien cultiva el teatro poético de intención filosófica (El hombre deshabitado) con el teatro político (el teatro de urgencia con fines de propaganda política durante la República y la guerra civil o, ya en el exilio, Noche de guerra en el Museo del Prado). Ahora bien, la obra teatral más importante del grupo del 27 pertenece a Federico García Lorca.

1.2.2.1.      FEDERICO GARCÍA LORCA

Federico García Loca nace en Fuentevaqueros (Granada) en 1898 en el seno de una familia acomodada. Inicia estudios universitarios, pero muy pronto muestra su inclinación artística: además de la literatura, se interesa por la música, el dibujo o el folclore. En 1919 se traslada a Madrid y se establece en la Residencia de Estudiantes, centro de la vida cultural y literaria de la época. Tras una crisis personal y creativa, en 1929 viaja a Estados Unidos y vive en Nueva York durante unos meses; más tarde pasará algún tiempo en Cuba. De regreso a España, ya en tiempos de la Segunda República, se dedica de lleno al teatro. Dirige La Barraca, una compañía de teatro ambulante; el gobierno republicano defiende la necesidad de acercar la cultura a los más humildes y Lorca piensa que el teatro puede contribuir a la educación del  pueblo. En 1936 manifiesta su apoyo al Frente Popular. Una vez comenzada la guerra civil, es asesinado en Granada. El carácter alegre y el espíritu creativo de García Lorca no pueden ocultar un profundo conflicto íntimo (posiblemente relacionado con su homosexualidad), un sentimiento de insatisfacción y angustia que no deja de reflejarse en su obra literaria, en la que el destino trágico del ser humano y la muerte son temas constantes. La poesía de García Lorca (Romancero gitano, Poeta en Nueva York) representa de forma insuperable la fusión entre tradición y renovación: el lenguaje popular propio de la poesía tradicional y el lenguaje vanguardista (es muy importante la influencia del superrealismo en alguna de sus obras)  se integran de manera armónica.

1.2.2.2.      ETAPAS EN EL TEATRO DE LORCA

El teatro de Lorca se divide en tres periodos fundamentales. En primer lugar, puede hablarse de un periodo temprano (hasta 1929). De esta primera etapa es Mariana Pineda, un drama en verso de carácter romántico sobre el sacrificio de una heroína liberal por sus ideales de amor y libertad; a continuación, Lorca se inspira en las formas populares y el teatro para títeres le sirve como modelo para componer dos farsas para guiñol (Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, Retablillo de don Cristóbal) y dos farsas para personas (sobre el tema del viejo y la niña, es decir, la diferencia de edad en el matrimonio (La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín).

Más tarde, con el viaje a Estados Unidos se inicia una segunda etapa. Es la época del teatro experimental (Así que pasen cinco años, El público): se trata de obras de vanguardia, de carácter surrealista, prácticamente irrepresentables (Lorca las llama comedias imposibles).

Por último, la obra teatral de García Lorca alcanza su periodo de madurez en los años treinta, durante la República, cuando escribe sus obras más importantes y de mayor éxito comercial. Se observa un proceso de depuración hacia un teatro más sencillo: Lorca contiene su afán de experimentación y busca fórmulas dramáticas más convencionales (sin renunciar a su deseo innovador), pues llega a la conclusión de que el teatro sólo puede cumplir su finalidad social si se acerca al público. En esta época escribe dos tragedias: Bodas de sangre (sobre un amor con un destino trágico, puesto que la rivalidad familiar y las convenciones sociales lo hacen imposible) y Yerma (sobre el tema de la mujer estéril); por último, a esta etapa pertenecen también dos dramas: Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores y, finalmente, La casa de Bernarda Alba (la última obra de Lorca, concluida poco antes de su muerte).

A pesar de su constante evolución, la obra dramática de Federico García Lorca mantiene una serie de características generales. Desde el punto de vista formal, su teatro nunca renuncia a la experimentación de nuevos modos de expresión que le permitan alejarse de los modelos comerciales o convencionales. Esta voluntad renovadora le hace superar la estética realista para crear un teatro poético, que manipula artísticamente la realidad y que recurre a elementos simbólicos. Respecto a su contenido, el teatro lorquiano presenta una evidente unidad temática: toda su obra plantea, de una u otra forma, el conflicto provocado por las normas sociales que frustran los anhelos de realización personal de los individuos. Este conflicto está en el origen de temas como el destino trágico o la inevitable asociación entre amor y muerte; además, explica el protagonismo femenino, dado que son las mujeres quienes mejor encarnan el sufrimiento debido al carácter represivo del orden social. Para acabar, Lorca defiende un teatro con conciencia social, pues entiende que es un instrumento de comunicación que debe servir para la educación del pueblo (me he entregado a lo dramático, que nos permite un contacto más directo con las masas); en definitiva, propone un teatro que recupere su carácter didáctico (el teatro, dice, es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la educación de un país).

"La transformación" Franz Kafka

https://www.ucm.es/data/cont/docs/119-2014-02-11-Kafka.La%20metamorfosis.pdf

"A una mujer que pasa" Charles Baudelaire

 La calle ensordecedora alrededor mío aullaba.

Alta, delgada, de luto, dolor majestuoso,

una mujer pasó,  con mano fastuosa

levantando, balanceando el festón y el orillo.

Ágil y noble, con su pierna de estatua.

Yo entretanto bebía, crispado como un extravagante,

en su mirada, cielo lívido donde nace el huracán,

la dulzura que fascina y el placer que mata.

¡Un relámpago...luego la noche! Fugitiva belleza

cuya mirada me ha hecho repentinamente renacer,

¿no te veré ya más que en la eternidad?

¡En otra parte, muy lejos de aquí! ¡demasiado tarde! ¡nunca tal vez!

Pues ignoro a dónde huyes y tú no sabes a dónde voy,

¡oh tú que yo hubiera amado, oh tú que lo sabías!

Parnasianismo y simbolismo

 El simbolismo literario es una corriente que apareció a mediados del XIX en Francia y que comenzó en el campo de la literatura para, después, extenderse a otras artes como la pintura, la arquitectura, etcétera.

El propio nombre de la corriente ya nos sugiere la base de la estética: se apuesta por el empleo de símbolos para crear la obra artística. Es decir, en lugar de representar la realidad tal y como todos conocemos, los artistas usan símbolos que sugieren, que ofrecen ideas relacionadas, pero no literales. La base estética radica en que los mismos objetos ya evocan sensaciones, ideas, emociones, etc., y el artista recurre a ello, al significado (no al significante) que hay, más allá del vinculado con la realidad objetiva.

El movimiento surgió en contraposición a las estéticas precedentes, es decir, en contra del naturalismo y del realismo que reflejaba la realidad de forma objetiva y plana. Los simbolistas percibían la realidad de forma subjetiva y buscaban en los objetos reales y externos, una significación más profunda, espiritual y metafórica.

El parnasianismo resultó una reacción en contra del subjetivismo y de la espiritualidad, y se basó en la objetividad, el materialismo y la ciencia. Los franceses Théophile Gautier y Leconte de Lisle fueron los fundadores del movimiento literario.

La palabra parnasianismo es de origen griego y hace referencia al monte Parnaso en el que se encontraban las diosas y musas inspiradoras.

El parnasianismo se caracterizó por:

• Ser un movimiento literario propio de la poesía.
• Estar basado en la racionalidad fría que rechaza la expresión de los sentimientos.
• Ser un arte controlado en todas sus formas, que buscaba la perfección y la belleza de manera rigurosa.
• Crear una poesía descriptiva y pesimista que rompe con los sueños, los ideales y las culturas, pero sin hacer mención de los movimientos políticos o sociales.
• Ser un arte considerado bello y perfecto, sin necesidad de resultar útil desde la moral, la ideología o la educación.

Una película romántica: Frankenstein basada en la novela de Mary Shelley

https://www.youtube.com/watch?v=vZ8HvoySK1I

Frankenstein

"Recogimiento" Charles Baudelaire

                                               Recogimiento

Sé juiciosa oh mi Pena!, y quédate más tranquila.

Reclamabas la Noche; ya desciende; aquí está:

una atmósfera oscura envuelve la ciudad

llevando la paz a algunos, a otros la inquietud.

 

Mientras que la multitud vil de los mortales,

bajo el látigo del Placer, ese verdugo sin piedad,

va a recoger remordimientos en la fiesta servil,

Pena mía, dame la mano; ven por aquí.

 

Lejos de ellos. Mira inclinarse los difuntos Años

en los balcones del cielo, con ropas anticuadas;

surgir del fondo de las aguas a la Nostalgia sonriente;

 

al Sol moribundo dormirse bajo el puente,

y, como una larga mortaja que se arrastra al oriente,

escucha, querida, escucha, la dulce Noche que avanza.

"El corazón delator" Edgar Allan Poe

 El corazón delator
Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por
qué afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad había agudizado mis sentidos, en vez
de destruirlos o embotarlos. Y mi oído era el más agudo de todos. Oía todo lo que puede
oírse en la tierra y en el cielo. Muchas cosas oí en el infierno. ¿Cómo puedo estar loco,
entonces? Escuchen... y observen con cuánta cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi
historia.
Me es imposible decir cómo aquella idea me entró en la cabeza por primera vez; pero,
una vez concebida, me acosó noche y día. Yo no perseguía ningún propósito. Ni tampoco
estaba colérico. Quería mucho al viejo. Jamás me había hecho nada malo. Jamás me
insultó. Su dinero no me interesaba. Me parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo
semejante al de un buitre... Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba
en mí se me helaba la sangre. Y así, poco a poco, muy gradualmente, me fui decidiendo a
matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre.
Presten atención ahora. Ustedes me toman por loco. Pero los locos no saben nada. En
cambio... ¡si hubieran podido verme! ¡Si hubieran podido ver con qué habilidad procedí!
¡Con qué cuidado... con qué previsión... con qué disimulo me puse a la obra! Jamás fui más
amable con el viejo que la semana antes de matarlo. Todas las noches, hacia las doce, hacía
yo girar el picaporte de su puerta y la abría... ¡oh, tan suavemente! Y entonces, cuando la
abertura era lo bastante grande para pasar la cabeza, levantaba una linterna sorda, cerrada,
completamente cerrada, de manera que no se viera ninguna luz y tras ella pasaba la cabeza.
¡Oh, ustedes se hubieran reído al ver cuan astutamente pasaba la cabeza! La movía
lentamente... muy, muy lentamente, a fin de no perturbar el sueño del viejo. Me llevaba una
hora entera introducir completamente la cabeza por la abertura de la puerta, hasta verlo
tendido en su cama. ¿Eh? ¿Es que un loco hubiera sido tan prudente como yo? Y entonces,
cuando tenía la cabeza completamente dentro del cuarto, abría la linterna cautelosamente...
¡oh, tan cautelosamente! Sí, cautelosamente iba abriendo la linterna (pues crujían las
bisagras), la iba abriendo lo suficiente para que un solo rayo de luz cayera sobre el ojo de
buitre. Y esto lo hice durante siete largas noches... cada noche, a las doce... pero siempre
encontré el ojo cerrado, y por eso me era imposible cumplir mi obra, porque no era el viejo
quien me irritaba, sino el mal de ojo. Y por la mañana, apenas iniciado el día, entraba sin
miedo en su habitación y le hablaba resueltamente, llamándole por su nombre con voz
cordial y preguntándole cómo había pasado la noche. Ya ven ustedes que tendría que haber
sido un viejo muy astuto para sospechar que todas las noches, justamente a las doce, iba yo
a mirarle mientras dormía.
Al llegar la octava noche, procedí con mayor cautela que de costumbre al abrir la
puerta. El minutero de un reloj se mueve con más rapidez de lo que se movía mi mano.
Jamás, antes de aquella noche, había sentido el alcance de mis facultades, de mi sagacidad.
Apenas lograba contener mi impresión de triunfo. ¡Pensar que estaba ahí, abriendo poco a
poco la puerta, y que él ni siquiera soñaba con mis secretas intenciones o pensamientos! Me
reí entre dientes ante esta idea, y quizá me oyó, porque le sentí moverse repentinamente en
la cama, como si se sobresaltara. Ustedes pensarán que me eché hacia atrás... pero no. Su
cuarto estaba tan negro como la pez, ya que el viejo cerraba completamente las persianas

por miedo a los ladrones; yo sabía que le era imposible distinguir la abertura de la puerta, y
seguí empujando suavemente, suavemente.
Había ya pasado la cabeza y me disponía a abrir la linterna, cuando mi pulgar resbaló
en el cierre metálico y el viejo se enderezó en el lecho, gritando: —¿Quién está ahí?
Permanecí inmóvil, sin decir palabra. Durante una hora entera no moví un solo
músculo, y en todo ese tiempo no oí que volviera a tenderse en la cama. Seguía sentado,
escuchando... tal como yo lo había hecho, noche tras noche, mientras escuchaba en la pared
los taladros cuyo sonido anuncia la muerte.
Oí de pronto un leve quejido, y supe que era el quejido que nace del terror. No
expresaba dolor o pena... ¡oh, no! Era el ahogado sonido que brota del fondo del alma
cuando el espanto la sobrecoge. Bien conocía yo ese sonido. Muchas noches, justamente a
las doce, cuando el mundo entero dormía, surgió de mi pecho, ahondando con su espantoso
eco los terrores que me enloquecían. Repito que lo conocía bien. Comprendí lo que estaba
sintiendo el viejo y le tuve lástima, aunque me reía en el fondo de mi corazón. Comprendí
que había estado despierto desde el primer leve ruido, cuando se movió en la cama. Había
tratado de decirse que aquel ruido no era nada, pero sin conseguirlo. Pensaba: «No es más
que el viento en la chimenea... o un grillo que chirrió una sola vez.» Sí, había tratado de
darse ánimo con esas suposiciones, pero todo era en vano. Todo era en vano, porque la
Muerte se había aproximado a él, deslizándose furtiva y envolvía a su víctima. Y la fúnebre
influencia de aquella sombra imperceptible era la que le movía a sentir —aunque no podía
verla ni oírla—, a sentir la presencia de mi cabeza dentro de la habitación.
Después de haber esperado largo tiempo, con toda paciencia, sin oír que volviera a
acostarse, resolví abrir una pequeña, una pequeñísima ranura en la linterna. Así lo hice —
no pueden imaginarse ustedes con qué cuidado, con qué inmenso cuidado—, hasta que un
fino rayo de luz, semejante al hilo de la araña, brotó de la ranura y cayó de lleno sobre el
ojo de buitre.
Estaba abierto, abierto de par en par... y yo empecé a enfurecerme mientras le miraba.
Le vi con toda claridad, de un azul apagado y con aquella horrible tela que me helaba hasta
el tuétano. Pero no podía ver nada de la cara o del cuerpo del viejo, pues, como movido por
un instinto, había orientado el haz de luz exactamente hacia el punto maldito.
¿No les he dicho ya que lo que toman erradamente por locura es sólo una excesiva
agudeza de los sentidos? En aquel momento llegó a mis oídos un resonar apagado y
presuroso, como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón. Aquel sonido también
me era familiar. Era el latir del corazón del viejo. Aumentó aún más mi furia, tal como el
redoblar de un tambor estimula el coraje de un soldado.
Pero, incluso entonces, me contuve y seguí callado. Apenas sí respiraba. Sostenía la
linterna de modo que no se moviera, tratando de mantener con toda la firmeza posible el
haz de luz sobre el ojo. Entretanto, el infernal latir del corazón iba en aumento. Se hacía
cada vez más rápido, cada vez más fuerte, momento a momento. El espanto del viejo tenía
que ser terrible. ¡Cada vez más fuerte, más fuerte! ¿Me siguen ustedes con atención? Les he
dicho que soy nervioso. Sí, lo soy. Y ahora, a medianoche, en el terrible silencio de aquella
antigua casa, un resonar tan extraño como aquél me llenó de un horror incontrolable. Sin
embargo, me contuve todavía algunos minutos y permanecí inmóvil. ¡Pero el latido crecía
cada vez más fuerte, más fuerte! Me pareció que aquel corazón iba a estallar. Y una nueva
ansiedad se apoderó de mí... ¡Algún vecino podía escuchar aquel sonido! ¡La hora del viejo
había sonado! Lanzando un alarido, abrí del todo la linterna y me precipité en la habitación.
El viejo clamó una vez... nada más que una vez. Me bastó un segundo para arrojarle al

suelo y echarle encima el pesado colchón. Sonreí alegremente al ver lo fácil que me había
resultado todo. Pero, durante varios minutos, el corazón siguió latiendo con un sonido
ahogado. Claro que no me preocupaba, pues nadie podría escucharlo a través de las
paredes. Cesó, por fin, de latir. El viejo había muerto. Levanté el colchón y examiné el
cadáver. Sí, estaba muerto, completamente muerto. Apoyé la mano sobre el corazón y la
mantuve así largo tiempo. No se sentía el menor latido. El viejo estaba bien muerto. Su ojo
no volvería a molestarme.
Si ustedes continúan tomándome por loco dejarán de hacerlo cuando les describa las
astutas precauciones que adopté para esconder el cadáver. La noche avanzaba, mientras yo
cumplía mi trabajo con rapidez, pero en silencio. Ante todo descuarticé el cadáver. Le corté
la cabeza, brazos y piernas.
Levanté luego tres planchas del piso de la habitación y escondí los restos en el hueco.
Volví a colocar los tablones con tanta habilidad que ningún ojo humano —ni siquiera el
suyo— hubiera podido advertir la menor diferencia. No había nada que lavar... ninguna
mancha... ningún rastro de sangre. Yo era demasiado precavido para eso. Una cuba había
recogido todo... ¡ja, ja!
Cuando hube terminado mi tarea eran las cuatro de la madrugada, pero seguía tan
oscuro como a medianoche. En momentos en que se oían las campanadas de la hora,
golpearon a la puerta de la calle. Acudí a abrir con toda tranquilidad, pues ¿qué podía temer
ahora?
Hallé a tres caballeros, que se presentaron muy civilmente como oficiales de policía.
Durante la noche, un vecino había escuchado un alarido, por lo cual se sospechaba la
posibilidad de algún atentado. Al recibir este informe en el puesto de policía, habían
comisionado a los tres agentes para que registraran el lugar.
Sonreí, pues... ¿que tenía que temer? Di la bienvenida a los oficiales y les expliqué que
yo había lanzado aquel grito durante una pesadilla. Les hice saber que el viejo se había
ausentado a la campaña. Llevé a los visitantes a recorrer la casa y los invité a que revisaran,
a que revisaran bien. Finalmente, acabé conduciéndolos a la habitación del muerto. Les
mostré sus caudales intactos y cómo cada cosa se hallaba en su lugar. En el entusiasmo de
mis confidencias traje sillas a la habitación y pedí a los tres caballeros que descansaran allí
de su fatiga, mientras yo mismo, con la audacia de mi perfecto triunfo, colocaba mi silla en
el exacto punto bajo el cual reposaba el cadáver de mi víctima.
Los oficiales se sentían satisfechos. Mis modales los habían convencido. Por mi parte,
me hallaba perfectamente cómodo. Sentáronse y hablaron de cosas comunes, mientras yo
les contestaba con animación. Mas, al cabo de un rato, empecé a notar que me ponía pálido
y deseé que se marcharan. Me dolía la cabeza y creía percibir un zumbido en los oídos;
pero los policías continuaban sentados y charlando. El zumbido se hizo más intenso; seguía
resonando y era cada vez más intenso. Hablé en voz muy alta para librarme de esa
sensación, pero continuaba lo mismo y se iba haciendo cada vez más clara... hasta que, al
fin, me di cuenta de que aquel sonido no se producía dentro de mis oídos.
Sin duda, debí de ponerme muy pálido, pero seguí hablando con creciente soltura y
levantando mucho la voz. Empero, el sonido aumentaba... ¿y qué podía yo? Era un resonar
apagado y presuroso..., un sonido como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón.
Yo jadeaba, tratando de recobrar el aliento, y, sin embargo, los policías no habían oído
nada. Hablé con mayor rapidez, con vehemencia, pero el sonido crecía continuamente. Me
puse en pie y discutí sobre insignificancias en voz muy alta y con violentas gesticulaciones;
pero el sonido crecía continuamente. ¿Por qué no se iban? Anduve de un lado a otro, a

grandes pasos, como si las observaciones de aquellos hombres me enfurecieran; pero el
sonido crecía continuamente. ¡Oh, Dios! ¿Qué podía hacer yo? Lancé espumarajos de
rabia... maldije... juré... Balanceando la silla sobre la cual me había sentado, raspé con ella
las tablas del piso, pero el sonido sobrepujaba todos los otros y crecía sin cesar. ¡Más alto...
más alto... más alto! Y entretanto los hombres seguían charlando plácidamente y sonriendo.
¿Era posible que no oyeran? ¡Santo Dios! ¡No, no! ¡Claro que oían y que sospechaban!
¡Sabían... y se estaban burlando de mi horror! ¡Sí, así lo pensé y así lo pienso hoy! ¡Pero
cualquier cosa era preferible a aquella agonía! ¡Cualquier cosa sería más tolerable que
aquel escarnio! ¡No podía soportar más tiempo sus sonrisas hipócritas! ¡Sentí que tenía que
gritar o morir, y entonces... otra vez... escuchen... más fuerte... más fuerte... más fuerte...
más fuerte!
—¡Basta ya de fingir, malvados! —aullé—. ¡Confieso que lo maté! ¡Levanten esos
tablones! ¡Ahí... ahí! ¡Donde está latiendo su horrible corazón!